razgovarali u Zagrebu 10. rujna 2013.

Na razmeđi mode i umjetnosti, rad Tončija Vladislavića, profesora i teoretičara mode, ali i njezinog stvaratelja, trenutno je usmjeren k istraživanju poruke mode identitetu, u smislu njezine autentičnosti – primjerice, vizualnog identiteta balkanskog macho muškarca ili ekonomije odijevanja u umirovljeničkom domu. Za Vladislavića moda je kreacija identiteta, pri čemu je naročito zanimljiva suvremena figura dandyja, fićfirića. Moda je jedan od prvih primjera internacionalnih i globalizirajućih stilova, koji su se najprije pronosili lutkama s minijaturnim kopijama odjeće odraslih, koje su slane među europskim dvorovima (do pojave modnih časopisa već 1770.-ih). Za razliku od pobune postmodernizma, za koji je karakteristično brisanje razlika između tzv. visoke i niske kulture, a svojim modnim linijama utjelovljuju ga Vivienne Westwood i John Galliano, u tek načetom tisućljeću formira se novi neomodernistički stil, zasnovan na potvrđenim tradicijama. One bivaju, međutim, potkopavane na razne načine: neprikladnim materijalom (npr. traper odijela), oblikom (npr. tješnjim i užim modelima od standarda) i namjenom (npr. čizme za drvosječe nošene u kinu). Estetiku pastiša u modi, danas vrlo često korištenu – kao kad Repetto radi baletne cipelice s potpeticom – nalazimo već na Balenciaginu trench-coatu načinjenom prema Dalijevoj Veneri s ladicama, ili u portfoliju časopisa Couture iz 1950. u kojem se tumače različite povijesne slike. Posezanje za starežnom odjećom, korištenom na način objet trouvé, danas nalazimo u radu, primjerice, Taa Kurihare, koji crni kaput izrađuje od antiknih maramica.

ORIS: Mnogi će ljudi možda pomisliti da je fenomen mode i odijevanja nešto što je površno, nešto što je samo po sebi razumljivo, što je funkcionalno, što se ne može izbjeći, međutim, moda i stil odijevanja u povijesnom su kontekstu, a i danas  nešto što ima daleko, daleko šire značenje koje zahvaća područja sociologije, psihologije, gospodarstva, naravno, ali zalazi i u vrlo suptilna područja osobne identifikacije i osobnog osjećaja te samopoštovanja.

Vladislavić: Počeo bih od današnje situacije i današnjeg odnosa prema fenomenu mode i odijevanja. Uvijek bih to zajedno koristio bez obzira na to što nisu jednaki, dapače, vrlo su različiti. To intenzivirano bavljenje kulturom odijevanja, tj. teorijom mode, danas dugujemo pokretanju časopisa Fashion Theory za što zahvaljujemo glavnoj urednici Valerie Steele. Upravo je u Zagrebu najavila pripreme i skori izlazak tog časopisa, s obzirom na to da je tadašnji simpozij koji smo organizirali, a koji se zvao Tijelo u tranziciji, išao iz iste multidisciplinarne perspektive s ciljem da se razgovara o modi u odnosu na semiotiku, književnost, filozofiju, psihologiju, etnologiju, antropologiju, sociologiju, ekonomiju, i slično. U današnjem trenutku mogli bismo biti jako zadovoljni da se preko teorije mode može govoriti o nekim stvarima uozbiljenja prema tom problemu. No, s druge strane, taj je prostor otvorio puno novih pitanja, naročito ona koja su vezana uz modu i odijevanje, s obzirom na to da su se, koliko god idu iz iste sirovine, divergentno odvojili, pa možemo govoriti o velikim razlikama između onoga što jest odijevanje i onoga što jest moda. Mnoge početne stavove dugujemo, istina rijetkim, znanstvenicima koji su se i ranije bavili fenomenom mode. Tako John Carl Flügel u knjizi Psihologija odijevanja (The Psychology of Clothes) odijevanje promatra iz psihoanalitičke perspektive. U tom nekom društvenom kontekstu on razmatra problem odijevanja kao odnos statičnog i društveno mobilnog mišljenja, u čemu leži i aspekt mode kao motora modernizacije. Sama moda jest motor pokretljivosti (engine) koji dinamizira kategoriju odijevanja pretvarajući je u aktualnu modu. To također znači da moda bježi iz područja odijevanja i neće biti čudno da u sebi krije i ponekad ostvaruje jednu pervertiranu dimenziju, ponekad futurističku ili dekadentnu, kao onu dimenziju odijevanja koja je izvan i iznad predvidljivih granica. Ona je, u nekom smislu, ono što kaže Yuniya Kawamura; ono nevidljivo u odijevanju, a što predstavlja zapravo izraz snage nekog unutarnjeg pogona. Kad govorimo o samom odijevanju, govorimo o jednoj humanoj kategoriji, a s druge strane, kada govorimo o modi, mogli bismo se složiti kako je sve više riječ o jednoj kategoriji koja je sve manje humana.

ORIS: Tu se možda postavlja pitanje mode i moći. U prošlosti je odijevanje bilo znak moći, danas ima raznih kodova moći koji se također možda ogledaju u odijevanju, ali to više nije tako striktno određeno, odnosno postoji sloboda uzimanja prava, takoreći uzimanja moći putem odjeće. U klasnom društvu nije dozvoljeno odijevati se iznad svog društvenog statusa, stanovati u četvrti koja ne odgovara tvom društvenom ugledu i financijskoj snazi...

Vladislavić: Možemo gledati recimo ukratko povijesno kako nastaje to odvajanje sloja, značenjskog sloja nazvanog moda od sloja odijevanja. Gilles Lipovetsky kaže da se pojavljivanje mode dogodilo polovicom 14. stoljeća, kada dolazi do prvog ukrojavanja, dakle do poštivanja tijela, pojave želje za prezentacijom u jednom naravno uskom društvu feudalnoga sustava, a druga, po meni značajnija faza dogodila se polovicom 19. stoljeća nastankom industrijske proizvodnje. Zbog razumijevanja same mode treba biti stalno svjestan da je upravo u 19. stoljeću oblikovan kapitalistički oblik proizvodnje. Nastanak građanske klase i kapitalizam omogućuju stvaranje viška vrijednosti, što omogućuje da se razvije želja, tj. žudnja. Naime, odijevanje je potreba, čovjek treba samo jedno odijelo, ali mogućnost da želimo i, npr. žuto i crveno i prugasto, omogućuje da se razvija želja. Svi problemi, pa rekao bih i ta dihotomija između potrebe i žudnje jest razlika između odijevanja i mode. Činjenica da svi imamo pravo na modu, stvorila je prostor u kojem je moda postupno postala jedan fantom kolektivnog nesvjesnog. Nehumani dio zapravo je onaj koji forsira žudnju, onaj koji je stvorio fashion system. Unutar odijevanja, koje nije određeno promjenama u vremenu nego samo u prostoru, nalazimo specifičnosti davno razvijene, nesklone promjenama, već zadržavanju karakteristika kulture odijevanja (vrijednosti tekstila, simbolike, kodiranih načina odijevanja, običaja i rituala prezentiranja). Danas, u globalnim procesima dekonstrukcije, potrebno je modu i odijevanje gledati zajedno jer je to jedini način kulturne kritike mode. Sasvim je prirodan pokret odijevanja nazvan slow fashion kao reakcija na sezonski promjenljivu institucionaliziranu modu – fast fashion. Time se fokus, poput dvogleda, okrenuo prema malom, prema unutra gdje se to globalno koje je zajedničko i opće, odjedanput zapravo vratilo na neke malo ljudske dimenzije problema pa je došlo do ponovnog otkrića nekih tradicijskih tehnika (npr. fenomen otkrića vrijednosti Boro tekstila u Japanu, tekstila koji je uporno krpan, čuvan, njegovan, koji ima povijest, život izvan pritiska sezonskih promjena). Danas se ne može na isti način govoriti o odnosu mode i odijevanja kao odnosu dinamičnog i statičnog, fiksiranog, nego je potrebno govoriti o nekim odnosima korekcije tog previše ubrzanog dinamičnog što zovemo moda i nekog promicanja humanog koje je tobože fiksirano i u tom bi smislu trebalo biti i konzervativno i statično. U tom smislu postaje potrebnim korigirati etablirane teorijske pristupe. Zato fashion theory; u našem jeziku to nije teorija mode, taj termin treba prevoditi kao teoriju odijevanja i ukrašavanja, što je, naravno, antropološki termin. Izdavač Berg publishers, koji izdaje znanstveni časopis Fashion Theory, pokrenuo je cijelu biblioteku izdanja koja uključuju i mnoga druga kulturalna područja. Dakle, područje mode u tom smislu treba gledati kao kompleksno multidisciplinarno područje, koje se time osamostaljuje kao posebna disciplina. Ono što možda uključuje sve, a tumači tu zamamnu autonomnu materiju zvanu moda, svakako je napor Rolanda Barthesa da pobliže uđe u sam jezik mode u knjizi Modni sustav (Système de la mode, prvi put objavljenoj 1967. u Francuskoj ). Ja mislim da moda jest jezik, dakle ona u tom sustavu kulture mode uspostavlja jedan određeni protokol. Ona jednostavno tekst i kontekst spaja i pokušava protokolom i sređivanjem razumjeti i protumačiti. To je ono što je recimo kod Barthesa veliko – on je to shvatio kao sustav. On postavlja tri bitna sloja modnog predmeta kao stvarnoga, materijalnoga proizvoda, zatim njegove fotografske, vizualne reprezentacije i njegove verbalne prezentacije.

ORIS: Izlagali ste modne fotografije Deborah Turbeville jer odjeća na njima nije više simbol društvenog statusa uzdignut kao središnja tema slike, već samo jedan u skupini njezinih tvornih elemenata, među kojima je i vrijeme (efektima poput soft-focusa). Način odijevanja, odnosno samo odijevanje jest i način da se mi kao osobe označujemo je li moda sustav, barthesovski ‘Système’?

Vladislavić: Apsolutno se slažem s Barthesovim semiotičkim pristupom modi. Određivanjem nas kao označenih postavlja tijelo i modu kao tekst tako da to možemo čitati. Sjetimo se Greenawayova filma Pillow book, (Tijelo kao knjiga) koji zorno prikazuje da se u nas sve upisuje. Ako se u nas upisuje, to je materijal, dokument, dakle to jest tekst. Što bi bila dakle moda, nego tekst? Uostalom, uzmimo korijen riječi tekstil i tekst pa vidimo da su to neka tkanja preko kojih se zapravo dolazi do nekoga označavanja, kao što ste i Vi sami postavili. U Londonu je 2010.–11. postavljena izložba Aware: Art Fashion Identity, koja je problematizirala pitanje identiteta kao pitanje odnosa mode i tijela, kao i aspekta umjetničkog označavanja, društveno konstruiranog identiteta. Naravno, sad padaju, rekao bih, svi postulati o estetskom i individualnom ako se preko mode uspostavlja manipulirana ili lažna poruka. Modno odijelo funkcionira kao mjesto gdje mi dozvoljavamo da smo označeni. Mislim da moda od svojih protagonista traži da komuniciraju, što je nametnuti, rekao bih, ideološki propagirani tekst, neki višak. Moda je, dakle, uvijek propaganda. Njen glavni instrument danas predstavlja pojam brand. Brand je supstrat kojim se određuje okvir i ime nečega što nas stalno uništava. Ja ne mogu zamisliti, iako je to stvarnost, da imamo taj ropski odnos, što bi moda htjela da jest. Prema tome, ako se mene označava, onda imam pravo izabrati, možda pripadati manjim nekim grupama, manjim dijalektima, možda i nekim jezicima koji nestaju, ali tako da se afirmira nešto što je ne-modno i izmiče manipulaciji.

ORIS: Drugarica à la mode: odijevanje i moda u Zagrebu od 1945. do 1960. godine Vaša je velika izložba održana 2006. u organizaciji msu-a Zagreb, a 2010. u Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu.

Vladislavić: U Muzeju istorije Jugoslavije zabilježeno je 21 000 posjetitelja te izložbe.

ORIS: U fenomenu odijevanja u razdoblju koje je u kulturi odijevanja i razvoju modnog diskursa posebno zanimljivo zbog susretanja učinaka nametnute ideološke matrice karakteristične za jugoslavenski socijalizam, i to u stereotipu drugarice, sa sačuvanom memorijom na stereotip gospođe, odnosno u liku drugarice prožeo se socijalistički i građanski svjetonazor. Na otvorenju zagrebačke izložbe održana je performativna studentska modna revija na kojoj su suprotstavljene crvena i roza boja u njihovoj empatijskoj dimenziji. Zašto je moda drugarice omekšivač, subverzija društva, što je bila početna teza izložbe? Kakav je image suvremene hrvatske žene? Je li njezino tijelo prošlo tranziciju?

Vladislavić: Drugarica à la mode na neki je način case study koji već u samome nazivu govori o spajanju dviju stvari, drugarice, koji je jedan određeni stereotip s pojmom à la mode, što znači u modi. To je sintagma u kojoj su spojene dvije stvari; drugarica kao nešto što je horizontalno, realno, političko, ideološko, zajedno s nečim što je kultura (salonske) mode koja je nastajala i bivala postupno prisvajana. Kao najvažnije, meni je bilo zanimljivo vidjeti i staviti političko i ideološko u odnos s nečim što je modno, a što se stvarno dogodilo. Također mi se činilo zanimljivim da upravo Zagreb na tom uzorku može nešto reći budući da je Zagreb unutar Federativne Jugoslavije imao neku malu privilegiju podržavanog kontinuiteta obrtničke modne proizvodnje i krojačkih zanata. Postojala je prešutna dozvola ideološkog režima da se sačuva neka mikro proizvodnja kao individualni proces u kojem se ostvarivao odnos proizvođača salonske mode i samog konzumenta, tj. drugarice. Taj model modne proizvodnje, iako u mikro dimenzijama, poklapao se s razdobljem visoke mode (od 1947. do 1960.), jednak načinu proizvodnje visoke mode u europskim modnim centrima. Mene je posebno zanimala rana faza, doba siromaštva, doba snalaženja, života s točkicama. To je doba snalaženja, prekrajanja, diy metode (Do it yourself! ), razmjene tekstilnih dobara na sajmištima. Meni se to danas, iz ove perspektive, čini kao neki oblik slow fashiona, dakle osjetljivosti na trajne vrijednosti odijevanja i razvoj osjećaja za kulturu odijevanja. Tako npr., časopis Žena u borbi odmah poslije 1945. podučava kako od stare veste napraviti nove veste za djecu, s nacrtom novih uzoraka i naputkom za izradu. Znači da tu postoji uspostavljanje i razvijanje nekog diskursa koji ima pravo na individualno, na nešto posebno, na nešto kulturalno i pomalo modno. S druge strane već u listopadu 1946. godine, Društvo obrtnika Zagreba organizira veliku modnu reviju, dakle pet mjeseci prije Diorove New look kolekcije, popraćenu tiskanim katalogom sa svim kreatorima, salonima itd. uključivši opis materijala i modela. Dakle, jezik te brošure važan je materijal za analizu i modni doživljaj.

ORIS: Kad je riječ o subverzivnom djelovanju odjeće, možda se možemo podsjetiti 1968. i hippie pokret kada se pokazalo oslobađanje u svakom pogledu, i te kako u načinu odijevanja. Izostavljanje donjeg rublja, korzeta, grudnjaka; sve je to bilo fluidno nastavljajući se na reformiranu haljinu Emilie Flöge ili Grecian tuniku i bosa stopala Isadore Duncan.

Vladislavić: U posljednje sam se vrijeme, radeći na knjizi ‘Šutejeva Anti-moda’, intenzivno bavio modom i odijevanjem u 1960.-im godinama. To je, u svijetu i kod nas, bilo veliko desetljeće; visokog modernizma, entuzijazma, demokratizacije mode, ali i primjerene pobune. U umjetnosti, pa i modi, sve je dobivalo prefiks anti kao znak slobode i opozicijskog, buntovničkog mišljenja. Iste 1967. pojavljuje se Guy Debord s knjigom Društvo spektakla, kao i knjiga Modni sustav Rolanda Barthesa. Umjesto trickle down efekta za vrijeme visoke mode, što znači utjecaj odozgo prema dolje, sada imamo bubble up efekt, koji govori o utjecaju na modu odozdo, od ulice. Što to znači? Demokratizacija mode u šezdesetima znači da ona ide u sve veću horizontalu i sve je u znaku smanjivanja ekskluzivnosti i utjecaja odozgo. Značajno se smanjuje proizvodnja Haute Couture, tj. visoke mode i mode po mjeri. Od tada pa nadalje počinje se stvarati jeftinija – Prêt-à-Porter moda. To je jako važno. Što to znači? Da spajate. Dakle, postoji sudjelovanje, pojedinačno slaganje modne slike, kolažiranje. Uostalom, tada je i nastao pojam bricolage kojih je 1962. upotrijebio antropolog Claude Lévi-Strauss u knjizi Divlja misao, a isti je koncept primijenio i Dick Hebdige u knjizi Subkultura: značenje stila 1979. Bricolage je i danas šifra koju koristi moda, a naročito kroz pokret Slow fashion, a temelji se na kombiniranju, citiranju, recikliranju, na suživotu; dakle uključena je antropološka perspektiva koja ponovno želi u centar staviti samog čovjeka, humanizirati odnos prema modi i odijevanju. U tom je smislu 1968. bila značajna jer se kritički odnosila i prema samoj modi stvaranjem hippie mode kao oblika angažiranog mišljenja.

ORIS: Postmoderni crossover u vizualnim umjetnostima doživljava vrhunac u dekonstruktivizmu i dekonstrukciji te japanizmu 1980.-ih, kada Rei Kawakubo za Comme des Garçons stvara odjevne komade koji fizički mijenjaju, pa i deformiraju (izbočinama nalik na grbe, asimetrijom i penetriranjem plohe te prekrajanjem siluete tijela, slično povijesnom stilu Čudesne i nevjerovatne / Les Merveilleuse et Incroyables) tijelo nositelja izjavljujući: ‘Da bi nešto bilo prekrasno, ne mora biti lijepo’. Što mislite o modnom japanizmu?

Vladislavić: Nastavak spomenutog procesa oslobađanja od modnog diktata nastavlja se u 70.-ima preko punk pokreta, kao i u 80.-ima fenomenom mode japanskih kreatora u Parizu. Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto i Issey Miyake utjecali su na promjenu shvaćanja mode i odijevanja, spajajući oblike tradicijskog odijevanja sa zapadnjačkim stilom, što rezultira potpunom dekonstrukcijom. Na sasvim drugi način, kreatori antverpenske grupe, Anwerpen six, procesom dekonstrukcije dovode do konačnog destrukturiranja mode.

ORIS: Prisjećamo se ono, kolekcije elemenata iz real lifea: evokacije kućnog haljetka, cekera i kuhinjskih pregača poslijeratne generacije kao dijela kulturalnog kolektivnog nesvjesnog, svojevrsnog narativa prijelaza (mlado/staro, ružno/lijepo, muško/žensko, manufakturno/visokotehnološko), te retro-reflektivnih folija kakve nas, aplicirane na prslucima i uniformama, čine zamjetljivima u prometu – kako je pisalo u katalogu izložbe u Galeriji Ulupuh 2010.

Vladislavić: Nastavlja se kao niz projekata koji propituju modu i odijevanje iz jedne humanije perspektive. Zajedno s četiri kolegice, osnovao sam Centar za istraživanje mode i odijevanja, a jedan je od projekata i odijevanje starijih žena suočenih s odlaskom u starački dom, dolazi do sređivanja, evidentiranja garderobe za život u novim prostornim i životnim uvjetima. To je trenutak razmatranja jedne ekonomije odijevanja i trenutak konačne sumnje u samu modu. Mene dakle zanima taj jedan osobni inventar u vremenu u kojem čovjek zapravo postaje gol sa samim sobom. To jest fizički minimum, ali u isto vrijeme maksimum značenja. Dugo se već bavim problemom i mogućnostima retro-reflektivnih, tj. svijetlećih odjevnih materijala u primjeni kod odjevnih i modnih predmeta. Tada se pojavio Zlatko Kopljar sa željom za nekim oblikom svijetlećeg kostima koji mu je trebao za jedan od njegovih K- projekata, tj. video filmova. Baš sam skinuo neke stillove iz tog videa da se vidi kako taj kostim svijetli. Moje bavljenje retro-reflektivnim materijalima nastavlja se, budući da projekt ono nije završen prezentiranjem slika – grafika, kućnih haljina, cekera i pregača. Naime, haljine su namijenjene staricama u staračkim domovima kao oblik zaštite i upozorenja u prostorima u kojima postoji mrak. Te haljine koje su imale suprematistički raspoređene svijetleće retro-reflektivne plohe koje su upozoravajuće jer nadodaju vidljivost u prostorima gdje vlada mrak. One nisu za vješalicu ni za izložbu, tako je to moralo biti zbog prezentacije.

ORIS: Područje Vašeg djelovanja je i kostimografija za film, kao i video radovi suvremenih umjetnika poput Dana Okyija i Zlatka Kopljara.

Vladislavić: Jednom, kada mi je bilo upućeno pitanje koji mi je najbolji filmski kostim, bez puno razmišljanja rekao sam da je to kostim iz filma In the Mood for Love Wong Kar-waia. Zašto? Zato što je tamo glumica tijekom cijelog filma obučena u tradicionalni kineski chi-pao kojem se samo mijenjaju boje. Kostimografija je zapravo neka paslika, ono što se odvaja od vizualne činjenice, zapravo dramaturgija, a ne kostim. Naravno da sam i ja radio kostimografije, gotovo sve, tako da redatelj daje koordinate, uglavnom bliske stvaranju istovrsne atmosfere predviđene scenarijem ili dramskim tekstom. Budući je to uvijek primijenjena umjetnost, ona je konvencija i dogovor. Iskreno, meni bi bio izazov oblikovati kostim koji bi uspio uvrnuti tekst. Možda nedostaje produkcijske hrabrosti da se izbjegne toliko ustaljeni naturalistički i narativni pristup. Zato, recimo suvremeni ples, gdje se to može izbjeći, može predstavljati pravi izazov i mogućnost promjene ovakva viđenja kostima.

ORIS: Ili da plesači budu odjeveni u nematerijalno, u svjetlost.

Vladislavić: Da, da naravno. U tom nekom smislu. Ja studentima uvijek kažem da je golo tijelo također kostim.

ORIS: Maske nam govore više od lica, kako je to rekao Oscar Wilde.

Vladislavić: Da, maska je najljepši dokaz simboličke snage koncepta, a ne asocijativne doslovnosti i narativnosti odjevnog dijela kostima.

ORIS: Netom ste završili rad na knjizi van-modne anti-mode Miroslava Šuteja kao otvorenog djela nastalog postupkom hibridizacije mode i umjetnosti na način op-art mode Space-Agea Andréa Courrègesa. Anti-dizajn ili radikalni dizajn razmatra se protivno uobičajenoj definiciji anti-mode kao nečeg što ne podliježe modnim promjenama, kao što je uniforma ili tradicijska nošnja. Da bismo definirali anti-modu, prvo treba definirati modu. Je li uopće moguća alternativa modi?

Vladislavić: Tekst za knjigu Šutejeva Anti-moda završen je. U knjizi imamo poglavlje koje se zove Art vs. fashion, fashion vs. Art; taj neki odnos mode i umjetnosti po meni je postojao uvijek, ali danas postaje mjesto rasprava, dilema, ali i novih kreativnih izazova. Moda i umjetnost kao mogućnost suživota, preklapanja ili na razmaku, bilo blizu ili daleko.

ORIS: Bili su istoznačni.

Vladislavić: Odijevanje se kroz povijest vezivalo na umjetnost; u početku u smislu da bude lijepo, u smislu estetskog kanona, a s vremenom se počelo razvijati tako da je moda počela stvarati svoj jezik kao što je umjetnost stvorila svoj jezik. I tu je došlo do odvajanja i, u isto vrijeme naravno, do različitih oblika prožimanja. S jedne strane imamo dizajnere koji jako puno koriste umjetnost u tom nekom svom transferu modne poruke i s druge strane, na svu sreću, danas ima umjetnika koji jednostavno jedan odjevni, ali i modni repertoar, koriste u svom umjetničkom stvaranju. Tako Vanessa Beecroft sirovinu za svoj rad nalazi u jeziku mode, dok umjetnik Yannis Kounellis uzima gotove odjevne predmete na koje intervenira. Prema tome, netko uzima iz odijevanja i radi od toga skulpturu ili instalaciju, a netko uzima iz mode. Uostalom, aspekt odijevanja jako je prisutan i važan dio performansa kod Marine Abramović. Ta njena crvena duga haljina nabijena je značenjem.

ORIS: Što mislite o modnoj sinergiji s umjetnošću, primjerice Marca Jacobsa u suradnji s Murakamijem, koji Vuittonov monogram prožima s manga i neo-pop imaginarijem, srodnim radu Yoshitoma Nare? Moda je, čini se, smatrana previše povezanom s identitetom-identifikacijom nositelja, pa tako i statusnom, da bi je se moglo izlagati kao umjetnost dok još nije izašla iz mode. Na temu muzealizacije i izlaganja mode danas se tako često organiziraju komparativne izložbe, primjerice Schiapiarelli-Prada Ili Chanel-Lagerfeld For Chanel.

Vladislavić: Ono što i dalje ostaje jest pitanje je li moda umjetnost ili ne. Nakon duljeg bavljenja pitanjem mode i umjetnosti, budući da sam radio knjigu Šutejeva Anti – moda, smatram da moda ipak nije umjetnost. Ima puno imena koja to pitanje danas stavljaju u žarište, o čemu, mislim, još uvijek treba razgovarati. Mislim da treba biti pošten i reći da autentično umjetničko djelo ide iz jednog sasvim drugog izvora. Umjetnost barata s iracionalnim i intuicijom i govori o dimenzijama koje nisu određene vremenom, ni na koji način. Modni pak dio nužno je vezan uz cikličku sezonsku izmjenu, određen je vremenom. Prema tome, na neki način taj proizvod ima ugrađeno nešto apriorno. To apriorno jedan je oblik jezika koji mora balansirati od proizvodnog, tržišnog, semantičkog, psihološkog, psihoanalitičkog, pa i ekonomskog. Ono barata i računa na kategoriju dopadanja. Dok je umjetničko djelo još uvijek umjetničko djelo dokle god ima neki oblik nerješivosti, tajne, upitnost funkcije, propitivanja, djelovanja, koji djeluje uvijek jednako. Uzmimo zakon Jamesa Lavera, a koji je jako važan za ovo pitanje, koji govori o najavi, rastu, amplitudi nastajanja i postupnog nestajanja modnih ritmova. Stvarno umjetničko djelo ne bi trebalo imati nikakvu amplitudu trajanja. Ono ili jest ili nije. Kad gledamo radove Vanesse Beecroft, ove dileme nema. Možemo uzeti kao primjer suradnju Marca Jacobsa (za Vuitton) i japanskog umjetnika Murakamija, koji je redizajnirao temeljni uzorak dodajući svoje znakove uz Vuittonov logotip. To je neki oblik kohabitacije dizajna i umjetnosti u tekstilnom plošnom uzorku, ali i lukavi oblik jačanja komercijalizacije ovih proizvoda. Što se tiče Šutejeve Anti-mode, to je zanimljiv slučaj pitanja odnosa umjetnosti i mode na jedan jedinstveni način. Da bi se to moglo razumjeti, potrebno je paralelno ‘voziti’ dva jezika; i umjetnički i modni, te se može vidjeti da su oni teško spojivi. Jer, kad moram govoriti o haljini, onda prevodim određeni pojmovnik i rečenicu i perspektivu i pogled, dok umjetničko djelo koje ide iz umjetničke namjere stalno bježi negdje drugdje. I to modu i umjetnost stavlja u sličnu ravninu, nešto što ne možemo nikad dohvatiti. Ima neka uzaludnost i u modi i u umjetnosti, uzaludnost koja mislim da ima smisla.